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小说评论,社科书评

2019-09-23 16:17

摘要: 当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文 ...当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候,“五四”新文学的另一个传统,即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文学”、“反思文学”“改革文学”等思潮那样直接面对人生、反思历史、与社会上的阴暗面做短兵相接的交锋;也不像启蒙主义大旗下的文学,总是发人深省地从芸芸众生的浑浊生活中寻找封建阴魂的寄生地。这些作家、诗人、散文家的精神气质多少带着一点儿浪漫性,他们似乎不约而同地对中国本土文化采取了比较温和、亲切的态度,似乎是不想也不屑与现实政治发生针锋相对的摩擦,他们慢慢地试图从传统所圈定的所谓知识分子的使命感与责任感中游离开去,在民间的土地上另外寻找一个理想的寄托之地。从表面上看,这种新的审美风格与现实生活中作家们的政治追求和社会实践的主流有所偏离,也不必回避其中有些作家以“乡土化”或“市井化”风格的追求来掩饰其与现实关系的妥协,但从文学史的传统来看,“五四”新文学一直存在着两种启蒙的传统,一种是“启蒙的文学”,另一种则是“文学的启蒙”1.前者强调思想艺术的深刻性,并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准;后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标,它常常依托民间风土来表达自己的理想境界,与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源,新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说,断断续续地延续了这一传统。“文革”刚刚结束之初,大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器,积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践,以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任;但随着80年代的文学创作的繁荣发展,作家的创作个性逐渐体现出来,于是,文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候,一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念,它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。这类创作中的代表作有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说,有被称为“市井小说”的邓友梅的《烟壶》、《那五》,冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》,陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等,有以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说,有以家乡风情描写社会改革的林斤澜的《矮凳桥风情》系列,有拟寓言体的高晓声的《钱包》、《飞磨》等新笔记小说,还包括了体现西北地区粗犷的边塞风情的散文和诗歌,等等。在文学史上,仅仅以描写风土人情为特征的作品是早已有之的,“文革”后涌现出来的陈奂生系列、古华的《芙蓉镇》等小说,在较充分的现实主义基础上也同样出色地描写了乡土人情。但在汪曾祺等作家的作品里,风土人情并不是小说故事的环境描写,而是作为一种艺术的审美精神出现的。民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象,反之,人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置,而当时还作为不可动摇的创作原则(诸如典型环境典型性格等)由此得以根本上的动摇。“五四”以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠,他对乡土小说有过理论阐释,都是些大而无当的意思2 ,但他自己的鲜明的创作风格倒是体现出他所要追求的“乡土小说”的特色。他把自己的语言美学命名为“山里红风味”3 ,大致上包含了学习和运用民间说书艺术、着力描写乡土的人情美与自然美。前一个特点使他的小说多带传奇性,语言是活泼的口语,但时而夹杂了旧时说书艺人惯用的形容词,民间的气息比较浓厚。他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景,着重渲染的是农家生活传奇,俊男俊女恩爱夫妻,一诺千金生死交情,故事结局也总是“抗日加大团圆”。 这样的故事传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾,而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素,可读性强,在大众读物刚刚起步的80年代,在农村会受到欢迎。后一个特点构成了刘绍棠小说的语言特色,其文笔优美而清新,意境淡雅而适远,景物描写尤胜,仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面,小说中的主人公无不是侠骨柔肠,重情重义,既描画了民间人情美的极致,也显示出作家的世俗理想。这一创作思潮中另一个重要流派是“市井小说”,汪曾祺对这个概念有过一些论述,如:“市井小说没有史诗,所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄,写得都是极平凡的人”,但市井小说的“作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的,因此能看得更为真切,更为深刻。”4 这些论述对有些作家的创作是合适的,尤其是邓友梅和冯骥才的小说,他们笔下的民俗风情可以说都是已经消失的民间社会的重现,既是已经“消失”,就自然有被历史淘汰的理由,如《那五》所写八旗破落子弟那五流落市井街头的种种遭遇,如盗卖古玩、买稿骗名、捧角、票友等等活动,都不是单纯的个人性的遭遇,而是作家有意识地写出了一种文化的没落。出于现实环境的要求,作家有时在小说里虚构一个“爱国主义”的故事背景,也有意将民间艺人与民间英雄联系起来,如《烟壶》里,这种旧民间工艺与传统的做人道德结合为一体,还发出一种类似铜绿铁锈的异彩。《神鞭》是一部准武侠的小说,对傻二辫子的神乎其神的渲染已经固然游戏成分,而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想,却体现出中国传统文化思想的精华。由于这些作品描写民俗是与特定的历史背景联系在一起,才会有“俯视”的叙事视角来对民俗本身进行反思。也有将民俗风情的描写与当代生活结合起来的、以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列,在5 0年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说,文革后他创作了《美食家》、《井》等脍炙人口的中篇小说,尤其是《美食家》,通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁,历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理,使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏,但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”,由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职,但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。林斤澜是浙江温州人,他的家乡在改革开放政策的鼓舞下,大力发展个体经济,迅速改变了贫困落后的局面,但温州的经济模式是否符合国家社会主义的预设理想,在学术领域一向是有争议的,林斤澜的系列小说《矮凳桥风情》以家乡人和家乡事为题材,融现实生活与民间传说为一体,写出了别有风味的文化小说。汪曾祺本人的小说创作特点与上述作品不太一样。如果说,他的创作也采用了他自己所说的“俯视”的视角,那倒不是站在“更高层次”上求得更“深刻”的效果,恰恰相反,汪曾祺的小说不但具有民间风情,而且具有深刻的民间立场,其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上,并没有人为地加入知识分子的价值判断。如果说,在邓友梅、冯骥才等人的叙事立场上,“深刻”的价值判断是体现在用知识分子的文化立场来清理民间的藏污纳垢性,而汪曾祺的小说的“深刻”是应该反过来理解,他从真正的下层民间生活中看出、并揭示出美的感受,并以此来衡量统治阶级强加于民间的、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗:这里人家的婚嫁极少明媒正娶,花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇,多是自己跑来的;姑娘,一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子;一个媳妇,在丈夫以外,再“靠”一个,不是稀奇事。这里的女人和男人好,还是恼,只有一个标准,情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人,自然也跟他要钱买花戴,但是有的不但不要他们的钱,反而把钱给他花,叫做“倒贴”。 因此,街里的人说这里“风气不好”。 到底是哪里的风气更好一些呢?难说。民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害,如小说《白鹿原》所描写的家规家法,所以汪曾祺才会说“难说”,以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求,但是在封建传统道德和知识分子的现代道德下面它是被遮蔽的,无法自由生长,所以才会有文艺作品来鼓励它、歌颂它和追求它。汪曾祺的可贵之处,就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强,热情讴歌了民间自己的道德立场,包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式,都不带一点矫情和做派。汪曾祺的小说里所体现出来的民间叙事立场在当时还觉得新鲜,但到90年代以后,却对青年一代作家产生了重要的影响。值得注意的是这个创作思潮还融入了来自西部边疆的民族风土的气息。西部风情进入当代文学,所带来的不是仅供猎奇的边缘地区的粗犷景色与风习,而是一种雄浑深厚的美学风貌与苍凉深广的悲剧精神。大西北既是贫穷荒寒的,又是广阔坦荡,它高迥深远而又纯洁朴素--也许只有面对这种壮丽苍凉的自然,精神才能感受到世界的真正的崇高风貌;只有面对这种生存的极境,人类才能真正体验到生存的深广的悲剧精神。西部文学在80年代带给中国当代文学的,正是这种崇高的美学风貌与深广的悲剧精神。周涛与昌耀是西部文学中较为重要的作家,他们恰该也分别偏重于表现西部精神这两个互相联系的方面。

该著在文本细读的过程中,运用民间原型批评的方法深入讨论了现当代文学中的“民间原型”的表达方式。西方的“原型”理论所背倚的是西方的神话谱系和传统,虽然中国的神话相对匮乏,却具有丰富的民间传说和故事。该著从本土意识出发,借用了弗莱的“文学原型”理论,提出了“民间原型”的概念,以区别于西方意义上的“神话原型”。在这样的理论前提下,深入讨论了“民间原型”在现当代小说中的“置换变形”的当代性意义及其美学价值,有效地确立了中国现当代文学和传统文化的联系,并说明民间原型意识是提升中国现当代小说审美价值和文化价值的重要途径。民间文化不仅赋予文学作品一种丰厚而深远的意味,拓展了文化的纵深感,而且使作家心灵释放出独特的、蕴含着民族文化精神的审美力量。因此,“民间”是本土化文学生成的重要因素,并构成与“启蒙文学”相关的另一种传统。

世界乡土文学产生和发展过程中,形成了“乡土”(文学对象)、“乡巴佬”(文学形象)、“乡土变迁”、“乡土理性”、“乡土叙事”(叙述视角)、“乡下人”(创作主体)六要素。挽歌的情怀可以说贯穿了20世纪乡土小说的始终,之所以产生这种情怀,因为19世纪以降,中国的乡土世界始终面临着一个更强有力外在力量的冲击,这种力量不是民族文化自身生长出来的,而是从西方强制输入的,这种力量就是“现代性”。

在这样的理论前提下,该著主要论述了两个核心问题:一、在现当代文学史的范围内寻找民间文化与文学史发展的关系;二、在作家文本的研究中,运用民间原型批评方法,寻找民间传统对作家创作的影响。

时候既然是深冬,渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

从文学史的角度出发,不能忽略的一个重要问题就是新文学与本土的民间文化形态之间的关系。在中国现当代文学史中,民间理论和写作主要有三条线索:第一是以李大钊、邓中夏等人为代表的民间观,后来与革命实践相结合,经过瞿秋白、毛泽东的努力使其成为政治符号并与国家权力意识形态联系在一起,对新文学的发展产生了重大的、深远的影响;第二是以鲁迅、周作人等人为代表,对民间持二元态度,既强调批评民间以达到启蒙的目的,又充分吸取和肯定了民间积极健康的生命力;第三是以刘半农、胡适等人为代表,从艺术审美的角度,不仅肯定民间形式的生命力,而且赋予民间以现代性的意义。这三条线索在漫长的二十世纪中国文学中各有消长,构成了极为复杂的文学史面貌,同时还有老舍、沈从文、赵树理、莫言等从民间立场出发,在与政治意识相态、民间文化形态、知识分子精英意识形态的相摩相荡中对民间文学形态自身价值的艺术呈现。该著的目的是在中国现当代文学史的发展过程中,在不同时期的社会文化背景下,探讨民间文化形态对文学创作所具有的美学意义和对知识分子的精神生成产生的巨大作用。

首先,从小说整体结构上看,以家族史作为叙事的基础,贯穿起古桥镇的历史未来,人物纠葛,娓娓道来,冲突矛盾集中突出,宏大叙事的框架结构被家族小说的形式所替代。表面看,家族恩怨是其悲剧的罪魁祸首;究其本质,思想观念、守旧改革的矛盾纠葛,时代大潮的冲击,使保守守旧的势力逐步退出历史的舞台。

《民间:作为中国现当代文学研究的视野和方法》是王光东教授关于中国现当代文学与民间文化关系研究的代表性论著,该著作在已有“民间理论”的基础上,在中国现当代文学史的发展过程中,确立了民间文化的特征和内涵,该书所理解的“民间”。

三、《女人桥》的乡土小说特征之二——启蒙语境下的诗意故乡瞩望

《民间:作为中国现当代文学研究的视野和方法》(东方出版中心2013年12月版)是王光东教授关于中国现当代文学与民间文化关系研究的代表性论著,该著作在已有“民间理论”的基础上,在中国现当代文学史的发展过程中,确立了民间文化的特征和内涵,该书所理解的“民间”,包涵有“自由-自在”两个层面的内容:一、“自由”主要是在民间朴素、原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程中体现出来,它表现为顽强地承担或征服苦难的精神。这样一种民间文化精神不仅存在于现实的民间生活,同时也体现在与民间生活关系密切的民间文学中。二、“自在”则是指民间本身的生存逻辑、伦理法则、生活习惯、审美趣味等的呈现形态。这种自在状态虽然也受到知识分子启蒙思想及其国家权力意识形态的渗透和影响,但却有自身的发展逻辑,民间自有民间的喜怒哀乐和生活方式。这样一种“自由-自在”的民间文化形态与中国现代知识分子发生联系时,从民间的价值立场来说,就是理解、尊重、承认民间的存在,并依据民间固有的价值原则去理解民间的生命与生活。民间文化形态正是以这种“自由-自在”的精神特质,参与自由的、批判的、战斗的现代文化、文学的建构过程。

而农村题材小说,是一个伴随着中国农村“社会主义革命”逐步形成的一个文学史概念,是在一大批作家自觉地接受社会主义改造,以马克思主义的世界观历史观人生观为指导,以革命乐观主义精神来表现合乎其乌托邦想象图景的农村变革的文学文本。它主要涵盖了自1949年中华人民共和国成立到1966年文革前,我们文学史习惯称之为的“建国后十七年文学”,以及1976年至上世纪80年代中期这一时间段。

王光东教授关于中国现当代文学研究中的这一“民间”纬度,不仅使我们对中国现当代文学的本土文化内涵有着深入的思考,而且使我们有可能通过这种研究对中国现当代文学中的民间想象方式、民间原型的特征、民间审美方式以及民间文化在文学创作中的作用和意义有着充分的理解把握,其中所包含的的方法论意义有可能发现民间的活力和生机,进一步拓展文学史的研究领域,在全球化、世界性的文化背景下,关注中国文学的本土民间文化传统有着别样的价值和意义。周作人认为:“中国现代文艺的根芽,来自异域,这原是当然的; 但种在这古国里,吸收了特殊的土味与空气,将来开出怎样的花来,实在是很可注意的事。”在今天我们身处全球化的文化语境中,应该有这种本土文化和文学的自觉,因为在现代社会中能够保全生命的意志和力量以及民族文学个性的可能正是源于内心这种文化力量。

复次,颠倒歌、民歌、民谣等富有寓意的诗化艺术形式,强化了小说诗化氛围,增强了诗化小说的魅力。

民间;文学研究;纬度;民间文化;文学史

“青霭!再想不到我们计划得那样周密竟被我们的反动势力战败了。”冯沅君《中国百年文学经典文库•短篇小说卷•1895—1949•隔绝•卷葹》

阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?”(鲁迅《呐喊•故乡》)

不同于茅盾、赵树理初创的,柳青、浩然等作家继承和拓展的农村题材小说,鲁迅赋予乡土小说本体内涵指向的是知识分子在中西方文化冲突下的文化定位、文化漂泊和文化归属的范畴。它是一种文化小说,诗化小说。其实,从乡土小说着力表现“乡愁”这一点上就可以看出它的文化属性。乡愁并不产生于土生土长的农民,乡愁来自被故乡放逐的人们。而知识分子的独立品格和文化占有者的身份,决定了他们必然成为表现乡愁的当然代表。更何况乡土小说中的乡愁的“文化乡土”,“精神家园”的韵味,决非是农民和其他身份的人所扛得起的。传统的阅读经验,往往忽视了文化乡土小说中叙述者的身份,而直接表现知识分子文化漂泊,精神漫游的小说又一度被拒之于乡土小说门外,使得知识分子在乡土小说中的应有地位长期被悬置。而乡土小说的诗化性,写意性,亦使得一度只注重形象塑造的小说分析“忘记”了叙述人的心态。既如阅读鲁迅的单篇作品,确实容易忽视叙述人,尤其是叙述人的立场、态度、心境和表达方式,而把注意力转到了叙述对象上。然而,如果对鲁迅的文化乡土小说进行整体上的把握,那么,叙述者理性和情感的复杂矛盾心态就浮现了出来。以为对于文化乡土小说中的知识分子形象也应作如是观。

莲莲、妞妞、桐白妮、洪翠花、豆花、兰妮、秋娥、小芬、赵玉妞、美歌、成巧、冯月琴等《女人桥》的女子系列,构成了《女人桥》的金陵十二钗,个个命运让人悲叹,在这里,男性对女性的欺压凌辱,女性意识的渐趋自觉,成为1990年代女性成长的最为突出的小说之一。

经历了中国社会苦难和生活转机的张天敏,这一代女性作家更喜欢从历史沧桑和人生巨变寻找灵感、书写世界。而对中国历史和现实情境采取规避态度的女作家则固执地书写女性永远的命运 ,在对历史与现实社会当中男性话语的激烈反抗当中,力图寻找新的女性身体和心灵的登陆地。

综上所述,张天敏的《女人桥》之所以称其为新乡土小说,有意淡化阶级意识和对农民现实政治命运的疏离,对宏大叙事的扬弃,虽然有更多的篇幅关注女性群体的命运未来,但是小说文本的文化性上有所强化,这是我之认为的1990年代的诗化小说或者说是文化小说,和1920年代的乡土小说可谓是一脉相传的。

正如邵明说讲的那样:“20世纪中国乡土小说最为显著的文类特征就是对于具有空间自足性的乡村世界的书写,作家在叙事中所展开的生活空间往往限定于乡村”(《何处是归程——新乡土小说论》,邵明,南京大学中文系)。新乡土小说打破了乡村世界的空间自足性,仍保持了对乡土生活的呈现,这种呈现展示了当代令人震惊的贫穷。

《女人桥》“新乡土小说”的女性主义色彩

随着20世纪90年代“新乡土小说”的再度兴起,这与五四新文化运动时期出现的以鲁迅为核心并影响下的文研会成员,譬如王鲁彦、废名、蹇先艾、许杰、彭家煌等作家于1920年代创作的乡土小说,前呼后应,让我们重新审视、拷问“农村题材小说”和1920年代乡土小说的本质差别来。

因此,乡土叙事与乡土世界的构建成为20世纪百年中国文学最宝贵的文学遗产。乡土叙事的三个基本叙事品格,即乡土书写三种方式:“乡土病”的暴露以及故乡悲歌的抒写以及隐现在作家胸臆中之乡愁,展示启蒙和疗救的必要性;“农家苦”描述,倾向性地表明农民革命的合法性;“农家趣”着重于表现田园牧歌般的乡土情。

远离故乡的地理空间距离和心理距离,是乡土小说产生的环境因素。距离的间隔,回望故土家园的痛楚,以及因这种距离生发出来的对情感故乡的眷恋与依恋,升华出对精神家园的诗意抒写,是作者远离故乡而心仍有所系的产物。无论是乡愁中那批判眼光的审视,还是审美观照中的诗意,都依赖于这两种距离。前者如鲁迅在《中国新文学大系•小说二集导言》中谈及蹇先艾的作品《水葬》时所说《水葬》“对我们‘展示了老远的贵州’的乡间习俗的冷酷和出于这冷酷中的母性之爱的伟大——贵州很远,但大家的情境是一样的。”后者如沈从文对湘西沅水流域自然风貌、生活习俗以及为这一方山水所陶冶的人们的精神面貌的田园牧歌式的描写。

“在久远的世代深处,古桥镇一直掩在鸿蒙的苍烟里。

在《女人桥》里,藏在“鸿蒙的苍烟”、“ 曾被战争血洗成一片荒滩” 的“古桥镇”和鲁迅的《故乡》“远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气”的笔触惊人一般相似,“悲凉”、“感伤”的悲剧美学风格的基因有着极为惊人的相似。

新时期初期高晓声、吴若增、周克芹等作家,从乡土社会民间视角出发,对农民精神世界中忍耐、顺从、愚昧的弱点进行了政治批判,在政治批判中呈现乡村民间特有的政治情怀。汪曾祺、王安忆、韩少功、贾平凹等作家进一步回归乡土、还原民间,那种文化批判对乡村世界的精神发掘,在更深广的文化背景下显示着批判理性的巨大力量……审美批判理性是文化批判理性的深化发展,以莫言、张炜为代表的乡土作家,以他们对土地的特有理解和敏感而深厚的乡村生活经验,对乡土人生进行着审美性解读。他们的小说试图构筑一个充满生命活力的乡土世界,在大地、苦难、生命等关键词的运用和解读中皈依民间的诗性哲学,在探究人类生命本质和生命本原意义的过程中,实现对乡土的审美批判。这里是对民间理性的诗性整合,也是立足于乡土所构造的寓言故事。(周海波:《论20世纪中国乡土文学的理性精神》)

区别20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说,20世纪90年代新兴起的乡土小说被文学史学家冠之以“新乡土小说”的名号,南阳邓州张天敏的《女人桥》就是这种文化历史背景下出现的一部较为突出的作品,作为女性作家,以女性的独特视角,展现“古桥镇”的风土人情,见证古桥镇的变迁,以诗意的笔触描绘文化乡愁,瞩望故乡物是人非的精神家园,寄寓自己无限的乡愁情怀与喟叹,从《女人桥》的整体叙述者角色和叙述者态度来看,情感的失落和理想的幻灭,心头难免弥漫着一种感伤的怀乡情绪。

五四新文化运动和1980年代以来的改革开放,催生了乡土小说,从五四时期的开创,走向1990年代新乡土小说的勃兴,如果说五四新文化运动更多体现为中西文化外源性的矛盾冲突,那么自1980年代的改革开放更多地体现出的是一种本源性的文化冲突,作为一种表现文化冲突的小说样式,两种或多种文化之间的距离构成了小说叙写的广阔空间,也设定了这一文化冲突的内在张力。

“出现在桥头上的是逃荒的母女俩。一个不到三十岁的妇女提着棉布包袱,穿青底格子花棉布大襟夹袄,肩头和胳膊拐处打着差色补丁,清清瘦瘦的柳条子身腰,又尖又长的灰白脸上,长了荞麦眼皮,八字眉,有点儿哭丧命相。村头立即显得幽怜而荒凉。人们问她的来历和去向,她抽着鼻涕撩起衣襟拈眼泪,拈了勾着头看胳膊上的包袱,半天才泣诉道:俺从杏山上逃下来,男人早年被斗死了,娘家婆家都没落脚处,才跑出来讨个活性命的。

二、《女人桥》的乡土小说特征之一——“忧愤深广”的悲剧美学风格

《女人桥》书写了1990年代女性的悲剧,莲莲、妞妞、桐白妮、洪翠花、豆花、兰妮、秋娥、小芬、赵玉妞、美歌、成巧、冯月琴无一不是以第二性的文化身份存在着,可以说在相当漫长的历史时期,女性的身份是被社会和文化环境规定的,这种规定性有其合理的一面,但是由于男权话语的强制性,使得女性始终永远处于第二性的位置,这种第二性的文化身份使得许多女性产生了严重被压迫、被歧视的心里感觉。这种传统文化与现代文化的抵牾,成了小说内在的张力;中西文化思潮的碰撞,作为一种表现文化冲突的小说样式,两种或多种文化之间的距离构成了小说叙写的广阔空间,这种文化冲突尤为突出,这使其具有了世界意义,特别是鲁迅开放而深邃的现代理性意识和他内敛而又真挚的中华传统情愫,构成了他的乡土小说恢宏的文化张力。

20世纪中国乡土文学与现代社会的变迁呈现出某种同一性特征,从鲁迅以及20年代中期乡土文学对乡土社会的反思批判式认识,到沈从文等京派作家的回归式认识,从萧红等作家对乡土的人文关怀,到赵树理及其40至60年代乡土作家对土地的认同,再到新时期乡土文学的批判主题的重构,乡土文学在多元形态的观念中也呈现为多元化的民间理性特征。(周海波《论20世纪中国乡土文学的理性精神》)

1、时代深处2、童谣3、村雾茫茫4、采野花5、刺篱笆6、破落户7、真是死心眼儿8、生死相许9、女人的家10、隐伏11、冰美人12、桃源强奸案13、揉碎14、颠倒歌15、骚脸16、我要咬死你17、裁缝扮18、穷折腾19、短处20、逝影像21、夜深人静22、变卦23、诱惑24、搅浑水25、看破世事26、绝招27、证人28、糊涂案29、胡沁30、牛蹄窝31、捆人32、冲出陷阵33、进城梦34、没人理睬你35、卖桃女36、天地良心37、最后的证人38、图腾的村庄39、血书与碑文40、从狼窝到虎口41、劫余42、春种、43、海边的神话、44、选择45、少女涉世46、村女乱世贞节47、村庄舞夜48、都市新生49、小三儿的滋味50、别离的痛51、村庄婚戏52、送礼53、妞妞去了54、村头的老脸55、美女的酒令56、远亲57亲情麻花58、千丝万缕59、亲娘60三月的街道61、心有一万痛62、生意场63、血泊之夜64、柴担65、吃醋66、陌路人67、思路不清68、快到腊月69、布谷声声

《女人桥》正是着重于乡土病的悲歌以及隐现在作家胸臆中之乡愁,展示1990年代女性走向自身解放的自觉意识和时代潮流。而在同时期卫慧、棉棉的女性作家的身体写作姿态的展示,更多有了向男性示威挑战的意味。

伴随着社会制度的变革和人类精神解放、女性写作呈现出多元文化的趋势势。《女人桥》区别于其他新乡土小说,有其独特的女性主义视角,小说以李桐柳家族兴替为背景,以古桥镇李、桐、柳、杨、槐、榆家等家族纠葛为矛盾冲突动力源设置矛盾冲突,以莲莲的命运抗争为主导,以莲莲与李成林的争取自主的婚姻幸福为旨归,艺术再现了1990年代中国社会在转型时期的巨大变革,反映了当代妇女解放的曲折漫长之路,为探索新时期妇女解放提供了新的思考方向。

在这样的文化历史背景下,以鲁迅为代表的乡土作家,包括台静农、许杰、蹇先艾、彭家煌、冯文炳、王鲁彦等乡土作家,开始了对知识分子自身的思想困惑和情感失衡的叙写,最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的,是鲁迅。乡土小说的兴起,是五四新文学小说对“五四”小说过于欧化或者西化的一次反拨。“五四”小说以鲜明的人文主义思想追求和对西方近现代文学及语言的借鉴与中国传统小说划清了界限、实现了小说的革命。

“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡去。

相传镇子在千年前,曾被战争血洗成一片荒滩。有人烟时就到了明朝,山西洪桐县的移民们赶驴拉车,挑儿担女来这里落脚后,鸿蒙的苍烟才被打破,湍河上才有了木板桥。

这是一种嘶哑粗躁的嗓音,在沉闷的空气之中震荡,从骆毛的喉头里进出来的。”(蹇先艾《水葬》)

五四新文化运动时期,是一个处于中西文化激烈碰撞、新旧礼教对立、新旧观念矛盾斗争的时期,作为上层建筑的文学艺术,必然要反映这种思想矛盾冲突;而1980年代以来,随着中国改革开放,改革与守旧的对立矛盾,新旧思想观念的激励对峙,中外文化(西方基督教文明、伊斯兰文明等),中国内部传统文明与现代文明之间冲突以及传统文明儒释道之间的矛盾关系,甚至中国社会内部的左派、新左派也处于一个异常复杂异常交织的矛盾状态之中,这为新乡土小说的兴起提供了社会思想基础。

其次,小说借鉴传统小说《海上花列传》“穿插”、“藏闪”的艺术方法。

是的,当我们站在21世纪的今天,回望20世纪百年中国文学,乡土小说蜿蜒逶迤,绵延不断;20世纪中国文学中的“乡土小说”并非封闭的“乡土小说”,这一题材的文学类型,总是直接或间接应对着现代文明的挑战,从当时文化历史背景来看,乡土小说俨然与中西方文化冲突之间形成了某种同构关系。

“镇上首富属李家,后边却跟着桐家柳家杨家槐家榆家,好几个小户贫寒人家,都与李家是拐弯抹角的亲戚。当时因在外村居住零散,怕土匪骚扰,才迁到李家寨子里来。把古桥村聚成了远近十里八乡少有的大营探,也成了恩怨是非最多,风流韵事最出色的地方。”(张天敏《女人桥》)

在较长的一个文学时期内,我们都习惯于把描写乡村生活的小说笼统地称之为 “农村题材小说”。

她身边的女孩有四五岁,十分孱弱,走路都不太稳。身上穿一件大红洒花打补丁小袄,绿棉布棉裤有些短,脚上没穿袜子,裸出一节鲜红的嫩肉。女孩头上扎的羊角辫很细,额前齐眉的刘海稍遮了往前奔的额露,那悬饱的小鼻子,紧小脸蛋,嘴唇稍厚了一点,唇型略向前嘬起,极像亲吻什么时嘬起来的唇形。两只杏圆的大眼睛,里边汪一层晶莹,猛一看好像是泪,仔细看去是尚未涉世的天使才有的水灵。(张天敏《女人桥2•童谣》)

镇上老李家是最先迁来的大户,他们沿河而居,农耕为生。到民国初因攀上县城官亲,发展成方圆几十里有名的大财东,在镇上植大烟开油坊娶姨太拉队伍建祠堂,供戏班子,并附趋书香门弟拢略乡党豪绅,在镇上兴起了花花洋场。”(《女人桥1•世代深处》)

“‘尔妈,老子算是背了时!偷人没有偷倒,偏偏被你们扭住啦!真把老子气死!……’

张天敏的《女人桥》作为乡土小说的诗意故乡瞩望,主要是一种诗化小说,或者说是一种文化小说。

四、《女人桥》“新乡土小说”的女性主义色彩

正如作家叙述的那样:

1930年代茅盾以政治理性视角写下的“春蚕”“秋收”“残冬”等《农村三部曲》,1940年代赵树理以实用理性的视角写下的乡村小说《小二黑结婚》等,在知识分子的乡土观照立场上,有了不同向度的开拓。然而,由于作者阶级意识的逐渐强化和对农民现实政治命运的过多关注,使他们的小说文化性在不同的程度上有所削弱,因而在整体上表现出向农村题材小说领域倾斜的趋向。受他们的影响,乡村小说一度回避了表现中西方文化冲突的主题。以致在五六十年代出现了农村题材小说的泛滥。

20世纪的中国乡土与都市有一种彼此参照性,两者是一种对比或者是互相依存的关系。乡土叙事无论被称为写实主义,还是归类于底层写作,其实质都是对农民生存状况及其命运的关注。自“五四”以来,乡土叙事既是中国作家观察和审视社会历史及其变迁的重要视角之一,也是表现和书写各个历史瞬间普通大众及其命运的写作方式之一。无论是鲁迅笔下的乡土启蒙,左翼文学的乡土觉醒,抗战文学的乡土愤怒,解放区文学的乡土复活,十七年文学的乡土新生,“文革”时期的乡土浩劫,1980年代的 乡土祛魅,还是1990年代的乡土沉寂,都是在城乡二元视角下去书写乡村与农民。在此过程中,虽然乡村有时也难免与落后、愚昧、贫困等词汇联系在一起,但它仍不乏自身魅力,也常常彰显着某种伦理价值及其优势,甚至还是一些作家反思工业文明与中国社会现代性、后现代性症候的参照系。

女性是人类社会最核心的组成部分之一,女性的生活命运心灵世界是人类社会永远言说不尽的文化话题,数千年来,对于女性的言说从未间断过,因而这一话题古老而常新;女性写作是受过一定文化教育训练的女性,基于个人对自然、社会、人生的认识探索期待梦想而产生的自然的写作方式,由于性别的差异性,这种写作带有女性的气息和风格,体现着人类精神的另一个深广的领域,是人类文学写作中值得珍视的部分。

一、乡土小说、农村题材小说与“新乡土小说”

“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡着。华老栓忽然坐起身,擦着火柴,点上遍身油腻的灯盏,茶馆的两间屋子里,便弥满了青白的光。”(鲁迅《呐喊•药》)

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